Apák, fiúk, leányok, avagy a zenei köznyelv apoteózisa
Joseph Rheinberger, Hans Koessler, Moór Emánuel és Kodály Emma művei
(...)
HANS KOESSLER
Trio-Suite (1922)
Nonett, op. 139
F-dúr kvintett két hegedűre, mélyhegedűre, csellóra és zongorára (1913)
MOÓR EMÁNUEL
2. gordonka-zongora- szonáta (op. 55)
David Frühwirth, Christoph Ehrenfellner - hegedű
Genevičve Strosser - brácsa
Szabó Péter - cselló
Kollár Zsuzsa - zongora
Hungaroton HCD 32331
Egészen más alkotói viszony fűzi a zenei köznyelvhez Hans Koesslert (1853- 1926), a budapesti Zeneakadémia egykori zeneszerzéstanárát. Koessler zeneszerzői alakját beárnyékolja a tény, hogy nem találta meg a hangot legtehetségesebb tanítványával, Bartók Bélával. Mindez csak azért sajnálatos, mert személyében - legalábbis a Hungaroton-lemez tanúsága szerint - kivételes mesterségbeli tudással rendelkező, példaszerűen igényes komponistát tisztelhetünk, aki ugyan minden kétséget kizáróan Brahms követőjének bizonyul, ám alkotói tudatosságának köszönhetően messze felülmúlja az átlagos epigonokat. Sőt mintha Koessler művei alkalmanként technikai-poétikai magyarázattal is szolgálnának egyes Brahms-művek különleges, a szokványostól eltérő megoldásaihoz, mint például a tételek hangvételének a hagyománnyal szembeforduló kiválasztásához (meglepő módon a lemezen felhangzó mindkét Koessler-mű fináléja 3/4-es metrumban szólal meg).
A szokatlan hangszerösszeállítású (hegedű, brácsa, zongora) a-moll Trio-Suite (1922) éppúgy, mint az F-dúr Zongoraötös (1913) egyértelműen rávilágít arra, hogy szerzőjük alaposan tanulmányozta a legnagyobb mestereket, elsősorban Beethoven, Schubert és Brahms műveit. A zene két elemében ragadható meg leginkább Koessler azon alkotói karakterisztikuma - a tudatosság -, amit Kodály minden bizonnyal "kultúraként" aposztrofálna. Egyrészt a tematikus munka terén: a komponista rendkívül ökonomikusan dolgozik, aszimmetrikus témáit, amelyek, akárcsak Rheinbergernél, nála is a dal-hagyományból sarjadnak, úgy alakítja ki, hogy azok az egész tétel motivikus szövetének alapjaként szolgálhassanak. Másrészt a merész modulációk iránti vonzalma is ezt bizonyítja: Koessler érezhetően örömmel és bámulatos könnyedséggel tér át egyik hangnemből a másikba, s hasonló élvezettel dolgozik a váratlan harmóniai fordulatokon is - s mindezt nemcsak a szonátaforma kidolgozási területén, hanem gyakorlatilag a művek bármely pontján. A Zongoraötös ráadásul felvillantja Koessler kontrapunktikus ismereteit és hangszerelő virtuozitását is. Historikus, klasszicizáló tendenciáról tanúskodik, hogy a trió-szvit egy Gavotte-ot tartalmaz, míg a kvintettben egy Bachot megidéző, archaikus menüett szólal meg.
Koessler hagyományos formákba illeszti tételeit: a formarészek világosan körülhatároltak, a visszatérő témákat pedig mindig variálja. Ugyanakkor az is egyértelmű, hogy éppen a formák komplexitása terén nem versenyezhet példaképével, Brahmsszal. Koessler műveit hallgatva talán még azt a megállapítást is megkockáztathatjuk, hogy a nagy zeneszerzőket éppen műveik komplexitásfoka különbözteti meg a korrekt kismesterektől. Koessler esetében azonban még egy sajátosságra fel kell hívnunk a figyelmet. A Zongoraötös A kékszakállú herceg vára után két évvel keletkezett, míg a Trio-Suite Bartók legradikálisabb műveivel, a két Hegedű-zongoraszonátával egyidős, s csak egy évvel előzi meg a Psalmus hungaricust. Hans Koessler alkotásaiban azonban nem a megkésettség az igazán meglepő, hiszen ugyanebben az időben, sőt még évekkel később is, egy másik tanítvány, Dohnányi Ernő is schumanni-brahmsi példákat követve komponált. Ami Koessler kamaradarabjait igazán különössé teszi, az a stílus, a nyelv iránti elkötelezettség megingathatatlansága - számára ez az egyetlen lehetséges dialektus, nem kérdőjelezi meg e 19. századi köznyelv létjogosultságát.
Egészen más a helyzet a magyarországi születésű, de életét nagyrészt Nyugat-Európában és Amerikában töltő Moór Emánuellel (1863-1931), akiről elsősorban különleges, kétmanuálos zongorájának köszönhetően emlékezik meg a zenetörténet. Sokkal kevésbé köztudott, hogy budapesti és bécsi tanulmányokat követően zeneszerzőként is tevékenykedett - a Hungaroton-lemezen felhangzó, figyelemre méltó eredetiségről, pazar ötletgazdagságról és független zeneszerzői személyiségről tanúskodó 2. cselló-zongora szonátája (1900 k.) pedig egyértelművé teszi, hogy méltatlanul elfeledett komponista.
Hagyományos formáival, késő romantikus harmóniavilágával, dalszerű tematikus alakzataival, historizáló törekvéseivel - Koessler kamaraműveihez hasonlóan - eza csellószonáta is a brahmsi utat követi. Szembeötlő ugyanakkor, s a 20. század modernizmusát előlegezi, hogy Moór dallamai, motívumai milyen gyakran forognak körbe, nem tartanak semerre sem, ez a zene egy helyben mozog. Ráadásul a témák többször is skálákba, szekvenciákba futnak, vagy éppenséggel váratlanul - szünetek, megállások következtében - megszakadnak. A harmóniai kibontakozást egyes barokkos elemek (például csupasz orgonapontok) akadályozzák. Moór témái - a brahmsi- koessleri értelemben - nemes formálásúnak sem tekinthetők: leginkább lapidáris magyar népies műdalokra emlékeztetnek. Moór Emánuel a népies műdal tradícióját ötvözi a Brahms nevével fémjelzett nagyromantikus hagyománnyal, miközben egyes technikai megoldásaival folyamatosan le is bontja azt.
Moór Szonátájának jelentőségét virtuóz módon érzékelteti Szabó Péter és Kollár Zsuzsa kitűnő interpretációja is. A technikailag gondosan megmunkált előadás kifinomultan lebegtetett egyensúlyt teremt a tételek lapos tematikája, az archaizáló gesztusok és a romantikus szenvedélyek között, ezáltal mutatva fel a struktúra töredezettségét és a mű eredetiségét. Kollár Zsuzsa több mint megbízható partner a két Koessler-műben is. Eltekintve David Frühwirth időnkénti disztonálásától, a Christoph Ehrenfellnerrel és Genevičve Strosserrel kiegészülő négy vonósjátékos homogén hangzást teremt, miközben egyéniségéről sem mond le. A Zongoraötösben különösképpen Strosser brácsajátéka szerez feledhetetlen perceket.
(...)
Dalos Anna
Forrás: www.muzsikalendarium.hu
Muzsika
2006. május
